РОЗД.  XVI.    РОЗВІЙ   ЦЕРКОВНОГО  МИСТЕЦТВА   В   НІ  ДОБІ ІСТОРІЇ УКРАЇНСЬКОЇ ЦЕРКВИ.

Ми знаємо, що українське церковне мистецтво веде свою історію з X віку, коли християнство стало державною релігією в Укра-ні-Русі, і з'явилася сама наша Церква, як певна релігійна організація. Знаємо, що це мистецтво, зв'язане з християнським богослужбових культом, повстало і далі розвивалось у нас в тих мис-

280


тецьких формах, називаних „стилями", в яких історичний процес розвою мистецтва проходив взагалі у народів середущої й захід-ньої Европи. Одначе, як було це і в мистецтві інших народів, український народ, переймаючи чужі форми, наслідуючи певний пануючий стиль в Европейськім мистецтві, не був невільником чужих впливів, а перетворював запозичене і остільки покладав в цій творчості печать свого національного характеру й духу, що були в істориків мистецтва підстави додавати до загальної назви стилю прикметник „український", як, напр., „українсько-візантій-сько-романський" стиль церковного будівництва в першу добу історії нашої Церкви (Див. т. І цієї праці, стор. 83-91).

Той же процес органічного перетворення чужого і зведення його до купи з засадами нашого національно-християнського культу, нашими конструктивно-декоративними традиціями і естетичними уподобаннями українського народу бачимо в українськім церковнім мистецтві у віках XVI, ХУП-ХУШ, коли, після часів взагалі культурного підупаду в житті нашої Церкви у вв. ХШ-ХІУ (т. І. Стор. 139-144; 157-159), починається, приблизно з половини XVI віку, доба нового розвою українського церковного мистецтва, пов'язана з переходом на Україну, переважно з Італії, нових європейських стилів в мистецтві — чистого ренесансу, барокко, рококо, клясицизму. Як відомо, найбільшим творчим досягненням цієї доби розвою українського мистецтва було створенння осібного, признаного і в світовій літературі, українського або козацького барокко, пам'ятки якого в церковному будівництві дорівнюють по своїй значимості пам'яткам українських святинь княжої до-монгольської доби. Але, як найбільший розцвіт українського козацького барокко припадає на часи гетьманства гетьмана Івана Мазепи (1687-1709), тобто безпосередньо після підпорядкування року 1686 при гетьмані Самойловичеві Української Првославної Церкви Московській патріярхії, яким актом закінчується третя доба історії нашої Церкви, то про українське церковне мистецтво в стилі барокко буде мова далі й у викладах історії нашої Церкви в четверту добу її існування в складі Російської Православної Церкви. Факт дальшого блискучого розвитку українського чи козацького барокко в церковнім мистецтві України доби Мазепи є одним з важливіших свідоцтв того, оскільки життя Української Православної Церкви глибоко пройняте було національним українським характером; в четвертій же добі зобачимо, як і в ділянці церковного мистецтва російська влада, державна й церковна, ставить перешкоди і всякі заборони для розвою відрубного українського церковного мистецтва.

1.   Будівництво й відбудова свв. церков.

В старокнязівську добу Київської й Галицько-Волинської української державносте, коли державна влада була в руках князів православної віри, були багаті й матеріяльні засоби для будови монументальних православних святинь. З втратою власної держав-

281


ности не стало в Україні таких засобів; опікунами й фундаторами православних церков були переважно нащадки князівських і боярських родів, українське панство, що заховало за собою велику земельну власність. Але коли з другої половини XVI в. почали рідіти ряди цього панства, української православної шляхти, яка латинщилась і польщилась, все менше ставало зпосеред неї й фундаторів православних святинь. Правда, ослаблення в національному організмі значення провідної аристократичної верстви компенсується в цей час виступленням на історичну сцену в боротьбі за віру і народність православних братських організацій; з кінця XVI віку братства, що засновуються як церковно-культурні національні осередки по різних містах, розвивають церковно-буідвельний рух, збіраючи ревно пожертви на будову й реставрацію православних святинь.

Але ще більше значення для розвитку церковного будівництва і взагалі українського церковного мистецтва мав факт визвольного революційного здвигу українського народу в половині XVII в. і повстання козацької держави; з цим фактом історики нашого мистецтва пов'язують „другу, після княжих часів, добу розвитку українського мистецтва, його золотий вік". „Центр мистецького життя з половини XVII ст., — пише В. Січинський, — переноситься знову до середньої, Наддніпрянської України, де фундаторами і меценатами стають українські гетьмани, полковники та церковні достойники, що походять з демократичних козацьких верств" („Українська Культура". Курс лекцій за редакцією проф. Дмитра Антоновича. Реґенсбурґ. 1047 р., стор. 194).

Доба „ренесансу" (відродження античности), стилю, що витворюється в XV в. в Італії і поширюється по цілій Европі на зміну готичного стилю, в українськім церковнім будівництві позначилася спробою синтези українського стилю церковної будови з ренесансом. Архітекти-італійці, що з'явились у Львові в першій половині XVI в., „працюють для всіх місцевих націй та віроіспо-відань, але, коли в католицьких будівлях обмежуються до механічного пересаджування стилевих форм італійського ренесансу на сирий ґрунт, то в зустрічі з українськими замовниками модифікують свою творчість згідно з особливими вимогами їхнього культу й образотворчої традиції" (М. Голубець. Мистецтво. — „Історія Української Культури". Вид. Тиктора. Львів. 1937 р., стор. 529). Найціннішими пам'ятками такого українського ренесансу вважаються Трьохсвятительська каплиця у Львові з р. 1578 і Успенська Церква Львівского братства у Львові на Руській вул. (1591-1629), ренесансові церкви, збудовані в типових українських формах трьохбанної церкви. Ця Львівська братська церква відома також під назвю Волоської, ях побудована переважно на пожертви православних господарів Молдавії й Волохії Єремії й Симеона (батька м. Петра Могили) Могил; р. 1.592 делегація від Львівського братства, в складі братського священика Михаїла і трьох членів братства з мирян, була також в Москві і дістала пожертви на будову Успенської церкви й братського шпіталю від царя Фе-

282


дора Івановича. До таких же церковних будівель, що характеризуються синтезом своєрідним українських форм з ренесансовими, відносяться братські церкви в Сокалю (кінець XVI в.), Люблині (1607 р.), Луцьку (1617 р.), Городку біля Львова (1633 р.) і інші. Далі в цій добі бачимо своєрідну реставрацію (перебудови й відбудови) з ознаками ренесансового стилю ряду святинь старокня-жих часів у Києві, Чернігові, Острі, Переяславі, Каневі, Новгород-Сіверську. Особливо заслуговує уваги праця велика митрополита Петра Могили по відновленню Київських святинь.

З кінця XV в. київські митрополити майже не проживали в Києві, а у Вільні чи Новогрудку на Білорусі. Київський Софійський катедральний собор, що від часу Батиївої навали 1240 р., коли теж постраждав, не мав належної опіки з боку київських митрополитів, які й до відділення Московської митрополії (р. 1458) тягнули до Москви, значно підупав впродовж XVI в. ще й до унії. В половині XVI в. київський бурмістр в рапорті до короля згадує, що на даху св. Софії Київської ростуть кущі. В часах митр. Онисифора Дівочки св. Софія опинилась в руках якогось жовніра, до того ж єретика, і прийшла в стан крайньої вбогости. Біскуп римо-католицький в Києві Верещинський в праці „Озасіа по-\уе£о Кцо^а".(р. 1595) так закінчив свій опис того.стану, в якому знаходився тоді Софійський собор: „Одним словом, з чим ба-> гатьох згоджується, в цілій Европі по дорогоцінності й художності роботи нема церков, які стояли б вище Царгородської (Софії) й Київської (обидві збудовані за однаковим планом), і хоч Київська менша Царгородської, але все ж таки вона, зо всіма своїми штуками, у цілому об'ємі, рівняється двом костелам св. Станіслава в Краковському замку, сполученим разом. Але жах! В теперішній час ця церква не тільки запаскуджена всякими тваринами, коровами, кіньми й др., що входять до неї, не тільки чимало позбавлена вже церковних оздоб, які нищаться дощами з причини кепського стану дахівки, але в останньому часі почалась руйнація вже й самих стін, і все це — через цілковитий недогляд київських митрополитів і байдужість панів грецької релігії" (С. Го-лубев. Ор. сії., т. II. Стор. 412-414). Ще в більший занепад прийшла св. Софія, коли після унії 1596 р. передана була Сигизмундом III уніятському митрополитові, бо ж унія в Києві не мала жодного ґрунту і тягла жалюгідне існування; уніятські митрополити тримали в Києві своїх намісників, а самі й не заглядували до Києва, за винятком, може, м. Іпатія Потія,

Православним Св. Софія була повернена згідно з „Пунктами Заспокоєння" 1632 р., і то прийшлося відбирати її від уніятів силою. Інтронізація на катедру митрополита Петра Могили в липні 1633 р. відбулась в Київській св. Софії після де-якого тільки пристосування її до богослуження „на швидку руку", а далі Петро Могила впродовж свого митрополичого служіння займався відновленням і оздобленням Софійського собору. Реставрація ця була першою капітальною після татарського погрому в XIII в., а рів-нож і навал татарських в XV в. (Едигея — р. 1416, Менгли-Гирея

283


— року 1482) та руйнації собору в занедбанні самим довжелезним часом. Але не було при реставрації таких вже суттєвих змін виду катедри, який вона мала від часів Ярослава Мудрого. Докладний опис Св. Софії, Після реставрації її Петром Могилою, заховався в праці архидиякона Павла Алепського, який оглядав собор року 1655 в час подорожі до Москви з батьком-патріярхом Анти-охійським Макарієм (у Голубева опис Алепського уміщено в т. II праці про митр. Петра Могилу, на стор. 418-424). Павло Алеп-ський захоплений величністю і красою св. Софії. Навіть Касіян Са-кович, що став ворогом православія, свідчить про велике діло митрополита Могили — відбудову Софійської катедри. „Взяв отець Могила церкву св. Софії в Києві, від кількох літ „пусту сущу", а нині так її прикрасив, що від всіх має похвалу", — пише К. Сакович.

Опріч реставрації Київо-Софійського собору, митрополит Петро Могила багато дбав і про відновлення інших київських святинь. Заходами його відновлена Трьохсвятительська, або Василів-ська, церква біля Михайлівського манастиря, якою заволоділи було уніяти; тепер вона була передана Київо-Братському манасти-рю. Перебудована була в рр. 1638-43 церква Спаса на Берестові (походить з XII в.) в складі п'ятибанної української церкви; відновлена Михайлівська церква в Київо-Видубицькому манастирі, спустошена в часах володіння цим манастирем уніятами; в Пе-черському манастирі Могила обновив головну Успенську церкву. На місці Десятинної церкви, побудованої св. Володимиром Великим і цілком зруйнованої Батиєм р. 1240, Петро Могила перевів розкопки, під час яких знайдена була домовина князя Володимира. На цьому місці митрополит розпочав будову Десятинної церкви менших розмірів, але не встиг закінчити її й завіщав: „На закінчення церкви, званої Десятинної, яку я почав відновляти, щоб закінчене було відновлення, з моєї шкатули готових тисячу золотих готівки призначаю й записую".

В історичній літературі давно вже підкреслено велике значення діяльности митрополита Петра Могили по відновленню давніх київських святинь, помимо прямого призначення їх для задоволення релігійних потреб народу. Справа в тім, що оо. єзуїти не тільки в наших часах, а вже і в XVII в., пускали „лукаві й безсоромні" вигадки, ніби на Русі завжди був католицизм, або принаймні унія, і ніби св. Володимир, Ярослав і др. київські князі та святителі були в послушенстві у папи. Спростовання цієї мисти-фікації оо. єзуїтів книжними способами, хоч Петро Могила й цих способів уживав (напр. „Патерик" Сильвестра Косова), було мало доступне для широких мас православних. Натомісць, наочними доказами давности православія на Русі-Україні стільки ж зрозумілими, скільки й серцю близькими для народу, були якраз давні православні церкви, перш за все ті, що знаходились в старому Києві. Оці священні пам'ятки церковної старовини, що їх митрополит Могила рятував від цілковитого знищення, притягували до себе любов і пошану українського народу й були для нього по-

284


стійною школою, яка вчила, що православіє й католицтво чи унія не є одне й те саме, що між ними нема й не повинно бути спільноти, що ці пам'ятки суть плоди, власність і властивість право-славія („Київські Єпарх. Відомості" за 1864 р., ч. 8 — С. Голубев. Ор. сії., т. II. Стор. 462-463).

Барокковий стиль в мистецтві, батьківщиною якого так само була Італія, в Україні з'являється на початку XVII в., коли у Львові будуються в стилі барокко костели оо. бернардинів і єзуїтів, а в Києві перебудовується в цьому стилі р. 1613 (італійцем С. Брачі) Успенська церква. Одначе розвиток церковного будівництва в стилі барокко мав місце у нас в другій половині XVII в., осягши в кінці цього віку вершка свого розквіту в добі гетьмана Мазепи. В дорозі до остаточного оформлення цього стилю, як „українського барокко" за часів Мазепи, маємо такі церковні будови, як ц:ерква А. Кисіля в Нискиничах на Волині 1653 р., Троїцька церква в Чернігові (р. 1679), Троїцька церква Густин-ського манастиря (1672-74 рр.) фундації гетьмана Самойловича, собор Мгарського (Лубенського) манастиря, собор Покровського манастиря у Харкові (1689 р.) і інші. Найхарактернішим архітектурним проявом цих будов, як і взагалі українського чи козацького барокко, являється перещіплення форм і конструкцій українського деревяного будівництва в муровану архітектуру.

Історики українського мистецтва стверджують, що „велика культура українського деревяного будівництва старих часів створила остільки своєрідні зразки, такі вироблені типи будов та окремі форми, що у світовій літературі українська архітектура, і особливо деревяні церкви, фігурують під назвою українського типу, відмінного не тільки від деревяних будов сходу і заходу, але також інших словянських народів" (В. Січинський. Українська архітектура. — „Українська Культура". Ор. сії., стор. 214). Чеський дослідник Ф. Заплеталь висловився, що українські деревяні церкви „можуть бути славою, гордістю й радістю кожного народу", бо, приглядаючись зовнішнім формам і внутрішньому урядженню української церкви, прийшов він до переконання, що „це все творить у деревяній українській церкві атмосферу, що приневолює схилитися й вклонитися глибокому творчому генієві українського простолюддя, що столітньою напруженою працею цілих поколінь створив дорогоцінний, — на жаль, досі непізнаний і неоцінений скарб світової культури — деревяний храм" (М. Голубець. Мистецтво. Ор. сії., стор. 592).

Дзвіниці будували в Україні звичайно окремо від церков. Від найдавніших часів середньовіччя й до кінця XVIII в. мали дзвіниці замково-оборонний характер, будувались з довготривалого матеріялу, найчастіше з дуба. Найстарші збережені (від XVI-XVII вв.) дзвіниці в Галичині мають квадратову форму з „опаса-ням" чи „хвартухом" в нижній частині, з виступаючою горішньою частиною і високим перекриттям в формі піраміди. Ця основна схема дзвіниці набірала великої різноманітности форм: кількість поверхів і опасань, висота і форма покрівлі, вікна під дахом дзві-

285


ниці, кількість їх і різниці в формі їх, колонки, криті ґалерійки і т. д. Опріч дзвіниць квадратових, були й восьмибічні, або квадратові в долішній частині переходили у восьмибічні в горішній частині.

Первісний тип церковної деревяної будівлі в Україні найкраще зберігся, на думку істориків нашої деревяної архітектури, в Карпатах на Бойківщині, як в закутку, мало доступному для зміни архітектурних форм під впливом нових стилів. Основний тип цієї будівлі — трьохзрубна церква, що складається з середньої простокутної частини і двох бічних, близьких до квадрату, зрубів, перший з них був т. зв, бабинцем, а другий вівтарем. Всі три зруби уложені з брусів в поземому положенні і перекриті пірамідальним перекриттям, так що над цілою будовою панує середня вежа, грубша від двох бічних, а разом вони творять три верхи церкви, про які співається в дуже давній колядці: „А в Куцівці церкву будують. Радуйся, радуйся, земле... Збудували церкву із трьома верхами. Радуйся ..."

Ці церкви „із трьома верхами" звужувались до гори, маючи кілька поверхів, що раз менших, сполучених між собою косими зламами, через що церква в середині здавалась далеко вищою, ніж в дійсності, що сприяло піднесенню релігійного чуття. У сусідніх з Бойківщиною місцевостях, напр. в Лемківщині, при збереженні типових бойківських внутрішніх форм церковної будови, додавались зовні бароккові бані, надбудовані на пірамідальному даху. Гуцульські деревяні церкви мають в певній мірі свій окремий тип, головною» особливістю якого є хрещате заложення церкви у формі рівнораменного грецького хреста у вигляді п'ятьох зрубів. П'ятизрубні церкви зустрічаються також в прикарпатських повітах Галичини, але4 загалом переважають трьохзрубні і трьох-банні церкви, посеред яких збереглись в Галичині церковні будови з XVII в. чудовими зразками художньо виконаних опасань (напр. Торки б. Перемишля, Хотинець — Яворів, Кути — Золочів, Хо-росно, Долина). П'ятибанні деревяні церкви на п'ятизрубному за-ложенні були досить поширені на Київщині, Полтавщині й Слобожанщині, коли на Волині й Поділлю переважають трьохзрубні з одною й трьома банями, але пам'ятки цих церков з великих просторів української рівнини відносяться до XVIII століття.

2.   Церковне малярство й різьбарство.

Українська іконографія XVI-XVII вв. продовжувала в своєму розвиткові процес наближення в іконопису та церковних стінописах до реалізму, з половини XVI в. підсиленого впливами захід-нього малярства доби ренесансу з його світськими засадами. Але, при цих незаперечних впливах, як пише проф. Дм. Антонович, „з одного боку сила старих традицій і відданість принципам деко-раційности, з другого боку обережність і вдумливість, з якими українські майстрі сприймали західні впливи, не підлягаючи їм, не малпуючи, а тільки сприймаючи й перетворюючи в горнилі

286


власної мистецької творчости, зробили те, що недовгий вік малярства чистого ренесансу в Україні, що тривав може яких півстоліття, був може одним із найбільше глибоких, найбільше напружено творчих періодів у цілім українськім малярстві. Це був час, коли й чужого навчались і свого не цурались ... Поступовіші майстри сприймали західне мистецтво ренесансу й поєднували його зо своїми, вже не стільки візантійськими, скільки староукраїнськими традиціями, бо, розуміється, за чотирі століття традиції грецьких шкіл встигли стати українськими" („Українська Культура" Ор. сії, стор. 258-259).

Так колишнє візантійське письмо, перетоплюючися з західньо-европейськими впливами, вбірало в себе все більше й більше місцевих елементів; українські майстрі старались надавати своїм творам печать самобутности у композиції, технічних прикладах, в місцевих побутових прикметах, в улюблених сюжетах. Як і в майстрів європейського ренесансу, сюжет в українській іконографії звертався до натури, до дійсного життя. „Релігійний сюжет, — каже К. Широцький, — ставав лише приводом для представлення чогось іншого (під приводом св. Родини писали родинні портрети, під приводом шлюбу в Кані Галилейській — бенкети сучасників і т. п.). Цим українські артисти, як і італійські, а за ними німецькі, французькі й інші, виказували свою байдужість до археології; але тим самим, вбіраючи Бога й святих в побутові форми, з одного боку вони показували національну свідомість того, що й наша нація призвана Богом нарівні з іншими (супроти думок поляків), з другого ж боку — це відповідало народ-ньому світоглядові, що святі, Христос і Богородиця живуть ніби у рідній народові обстановці: ходять між людьми по світі, придивляються до їхнього життя, одних обдаровують своїми милостя-ми, інших карають (св. Параскева, Ілля, Онуфрій, Михаїл, Пречиста Діва у намітці і т. ін.)". (К. Широцький. „Білоусівська церква". — Основа. Вересень. 1915 р.).

Основною прикметою українського стилю в іконопису XVII віку (і далі) є золоте тло в декорації церковних образів, яке трималось, як іконописна спадщина від Візантії, і заміняло собою сонце, ефектів світла якого мало було в XVII в. і в захід-ньому мистецтві. Золото, замісць неба, накладене на тлі образів, для більшої пишности в добі барокко почали давати не в рівному полі, а рельєфно ліпленими й ритими визерунками. Ті самі пишні оздоби орнаментальні були й на одежі святих, роблені фарбами, золотом, сріблом. Місцеві оригінальні іконогрфічні мотиви теж свідчили про самобутній розвиток в Україні церковного малярства, поруч з впливами на нього мистецьких стилів Заходу. Такими були, напр., мотиви Євхаристії — в образі Христа Виноградаря, або Джерела Життєдавчого, Христа Розп'ятого і Лі-тургісаючого; образи Тройці*на конях, Христа Садівничого, Не-дреманого Ока, Богородиці — Покровительки України й українського козацтва (Покров Божої Матері не в історичній, а в ідеальній обстановці), Михаїла Архистратига козацького, Страшного

287


Суду, птиці Пеликана і т. д. Не раз згадуваний архидиякон Павло Алепський, що немало оглядав в половині XVII в. святинь і предметів церковного мистецтва в Україні, писав в своїх спогадах з подорожі: „Козацькі іконописці взяли красу форм та фігур і фарб від західніх майстрів, єднаючи ті запозичення з потребами православних ікон". Ці власне потреби й диктувли українським майстрам ту обережність і вдумливість при сприйманні західніх впливів, про яку у вище наведеній цитаті каже проф. Д Антонович. Він же каже, що „в першій половині XVII в. між українськими меценатами ще доживали віку аристократи-консерватисти, що кохалися в старих традиціях українського мистецтва і зоставалися йому вірними". (Ор. сії., стор. 262). Був таким консерватором найперше митрополит Петро Могила, що відбудував, як ми бачили, багато київських церков. В церковному малярстві держався він старих традицій, які вважав за грецькі, і тому, напр., при відбудові чи перебудові церкви Спаса на Берестові, в складі п'я-тибанної української церкви розмальовання її було зроблене, з розпорядження митрополита, „перстами греків", як говорить про це напис під однією з композицій в церкві. Не означало це того, що розписували церкву майстрі, спроваджеані з Греції, а тільки те, що розписана вона по „грецькому" способу, в дійсності в давньому візантійсько-українському стилі, що було, за виразом проф. Антоновича, „останнім грандіозним виявом старих українських традицій у стінному малярстві".

Шлях до реалізму і в релігійному мистецтві того часу був пануючим, і хоч українські церковні малярі мали б з чужоземної західньої творчости вибірати там найбільш консервативне, де відчувалася „грецька манера", але, як каже К. Широцький, — „ві-зантизм цей був зрадливий: на чарівному золотому небі там стояли вже радісні фарби ренесансу, правдиві люди, справжні дерева й будинки" (Ор. сії., стор. 47). Реалістична творчість в малярстві ще більш посилюється, коли на зміну чистого ренесансу приходить наступна фаза його — стиль барокко. „З барокковим малярством єзуїти з'явилися в Україні, щоб, використовуючи цю могутню зброк>, ширити між схизматиками своє католицтво; православні українці мусіли так само були скористуватися засобами цього мистецтва, щоб зробити пишнішими свої церкви і якось протиставитися навалі єзуїтів. Крім того, в другій половині XVII віку бароккове мистецтво прийшлося дуже до вподоби новому українському шляхетству, що тільки вийшло з козацької верстви і спішило позолотити свої недавні герби. Тому нема нічого дивного, що разом з потягненням до пишности та розкошів українці захопилися барокковим малярством, і так само українські майстрі малярства разом і беззастережно сприйняли впливи цього мистецтва і передовсім впливи Рубенса" (Дм. Антонович. Ор. сії., стор. 262). Рубенсовий напрямок проявився і в церковному малярстві в кінці XVII в.

Вплив західнього мистецтва доби ренесансу й барокко на українське церковне мистецтво досить позначився в розвиткові, по-288


біч з церковною архитектурою й малярством тих стилів, також різьбарства, чи мистецтва скульптури в служінні його церкві. Відомо, що на Заході мистецька різьба в служінні її церковно-релігійному мистецтву була далеко більш розвинена, коли Право-слвний Схід мав великі застереження проти фігуральної чи статуарної різьби в церквах, з огляду особливо й на іконоборчу єресь, яка потрясала на Сході життям Церкви впродовж УПІ-ІХ вв. Оздоба церков орнаментальною скульптурою, що мало місце і в часах візантійсько-романського та ґотицького стилів, пишно розквітла в Україні під впливом італійського ренесансу у вв. XVI-XVIII. Багацтво ренесансового орнаменту занесли на Україну північно-італійські майстрі, що в XVI в. вивели у Львові кілька будівель з пишним скульптурним орнаментом. Любов до скульптурного орнаменту перейшла пізніше й до Наддніпрянщини й стала дуже характеристичною для козацького барокко в оздобах, в часі його розвитку, церков, вівтарів, іконостасів. Особливо улюбленим став посеред українських майстрів занесений італійцями рослинний декоративний орнамент — виноградна лоза з гронами, який багато вживався на різьблених колонах іконостасів, на райських дверях і взагалі в деревяній різьбі, яка переважала в Східній Україні, тоді як в Західній матеріялом скульптури для різьбарів більше був камінь.

З іконостасів, які збереглись до нашого часу з українськими орнаментальними мотивами італійського ренесансу, знаменита є іконостасна різьба в церкві Св. Духа в Рогатині (Галичина), будова якої відноситься до половини XVII в. В добі барокко стали будувати іконостаси високі й багатоярусні, що предстваляли з себе цілу стінку, яка перегороджувала церкву, підіймаючись іноді аж до висоти, де починалась найвища церковна баня. Такі багатоярусні іконостаси були розкішно різьблені, складаючись з колон, арок, архітравів, що служили одночасно обрамованням для іконостасних образів. Бароккові іконостаси стали дуже вибагливими по своїй формі, коли поділи в них на яруси чи ряди ікон йшли не рівними поземими лініями, а зиґзаґуватими, що відступали то назад, то вперед, відповідно до чого іконостас одними частинами відходив в глибину до віватря, щоб потім другими виступити до середини церкви. Різьба іконостасів була часто позолочена і робила імпозантне вражіння вибагливої мистецької праці. Різьба заняла таке видне місце в оздобленні православних українських святинь, що з'являються навіть цілі іконостаси різьблені, тобто в них, замісць мальованих образів, були різьблені статуї або рельєфи (Дм. Антонович. Ор. сії., стор. 237).

3.   Церковний спів.

Проф. Дм. Антонович пише, що .„темрява, яка так густо окутує пр.оцес ррзвою української музики за доби готики, з добою ренесансу потроху розвівається, але дуже поволі. Принаймні з добі ренесансу ми можемо категорично твердити, що одноголас-

»                                                                                                          289


ний мелодійний спів було заступлено більшеголосним гармонійним співом. Але коли це сталося і з якою добою цю переміну слід зв'язати, сказати важко. Можна вагатися, чи це сталося в добі ренесансу, чи початки цього переходу зайшли ще за часів готики. В. Барвінський гадає за М. Грінченком, що вже в кінці доби готики „був на Україні більшеголосний спів, однак він уявляв собою образ спізненого примітиву"... („Українська Культура". Ор. сії., стор. 339).

В кожному разі, в другій половині XVI в. в церковному вжитку у нас був вже більшеголосний спів, за яким заховалась і досі назва „партесного" (від „партія", спів, розложений на голосові партії), в протилежність до співу „унісонного", в один голос. В інструкції Львівського Ставропігійного Братства з р. 1586 братському вчителеві церковного співу наказується дбати про те, щоб в братському хорі всі чотирі партії цього мішаного хору представлені були найкращими голосами. При тому ж Львівському Братстві р. 1604 вчитель Федор Сидорович вчив братський хор церковного співу на 4, 5, 6 і навіть 8 голосів. Дуже дбало про добре навчання церковного співу в своїй школі Луцьке Братство (засн. 1617 р.), і партесний спів в Чеснохресній церкві Луцького Братства було доведено до такої висоти, що оо. єзуїти в Луцьку, не витримуючи конкуренції з цим хором Братства, старалися всякими інтригами його знищити. В XVII в. гармонійний партесний спів розвивається скрізь по Україні, маючи головними осередками церковно-співочого мистецтва хори більших манастирів і братських церков. Особливе значення, як і в попередніх віках, мала церковно-музикальна творчість чернечого хору Київо-Печер-ської Лаври, яка витворила своєрідний склад хору, що складався з першого й другого тенора, альта і баса, при чому головна мелодія проходила у другого тенора, до якого перший додавав терцеву мелодію, бас же пристосовується до головних тонів гармонії. „Спів творився по слуху і був твором людей з села, був виявом українського музичного життя, розуміння хорового співу". Гармонізація виникала сама собою, без спеціяльної обробки мелодій; клирошани-ченці були разом і творцями свого співу, яким так приваблював чужоземців, що взагалі дивувалися високому рівневі культури, яким визначався український народ за козацьких часів. „Цей спів був унікальним і викликав захоплення і подив своїх сусідів і чужинців". Архидиякон Павло Алепський і саксонський пастор Гербіній, які чули той спів у Києві в половині XVII в., дають дуже високе свідоцтво про його мистецький рівень; Гербіній в своїй книжці 1675 р. „РеВДозае Кцоуіепзез Сгуріае" (Єна) ставить цей спів вище за спів західньо-европей-ський (Д-р П. Маценко. Український церковний спів. „Віра й Культура". 1954, ч. 3. Стор. 14. — Дм. Антонович. Ор. сії., стор. 343).

В цій же добі розвою церковного партесного співу приходить з Заходу на зміну знаменній, крюковій нотації церковного співу „лінійний нотопис"; т. зв. „Київська нотація", хоч де-які своєрідні відміни, але була оперта на принятих засадах західньо-ев-

290


ропейськрї нотної системи. Найстарішою пам'яткою, що збереглася, цієї нової лінійної нотації співу, був рукописний Супрасль-ського манастиря Ірмолой з 1593 р.; приблизно ж від того часу заховався в Галичині т. зв. Побужанський Ірмолой з лінійним нотописом.

Хоч партесний спів в його походженні у нас зв'язують з за-хідніми впливами (чи українська народня пісня була здавен унісонна?), одначе мелодії церковного „партесу" мали в своїй основі мелодії київського знаменного розпіву, який розвивався в попередніх віках церковно-музичної творчости і „йшов від тяжче зрозумілого й сприятливого до легкого, яскравішого й більш спри-ємливого". „Український київський розпів зазнавав різночасних редакцій, але вони не змінювали його основної форми" (П. Ма-ценко. Ор. сії., стор. 14). "По свому музичному змістові, — каже М. Грінченко, — той партесний спів був нічим іншим, як мелодіями давніх церковних пісень знаменного київського, болгарського, грецького та інших розпівів, гармонізованих трьох та чо-тирьохголосно, спершу для чоловічого, а потім і для мішаного хору" („Історія української музики". Київ. 1922, стор. 131. — Д. Антонович. Ор. сії., стор. 342). Лаврський спів Київо-Печерської Лаври, про який була мова вище, теж розвивався на основі знаменного київського в сполученні з елементами народньо-пісенної творчости.

В другій половині XVII в. зацікавлення українським церковним співом сильно зросло на Московщині, при чому більша частина „вспіваків", що захоплювали своїм співом Москву, була викликана царськими указами, або й особисто привезена царем під час війни з Польщею. Павло Алепський розповідає, що на новосіллі у патріярха Нікона найбільшу втіху цар і патріярх мали в співах дітей козаків, що їх цар багато привіз з країни ляхів і віддав патріярхові, який одяг їх найкраще, почислив до своєї служби, призначив їм утримання, а потім посвятив в ченці. Вони завжди мали першенство в співі; їхній спів воліли в Москві скорше, ніж спів півчих-москвинів, басистий і грубий" (К. Харлампо-вич. Ор. сії., стор. 317-318). Патріярх Нікон, не вважаючи на любов до українського співу, не міг багато зробити для поширення цього співу, бо сам незадовго зійшов з ісоричної сцени, зате цар Алексій Михйлович до кінця життя підтримував півчих українців і білорусів. Ще більше комплектувався придворний хор з українців при царі Федорі Алексіевичі. До цих же часів відноситься й діяльність музично-співоча в Москві українського композитора й теоретика музики Миколи Дилецького. Дилецький на-родився р. 1630 в Києві, вчився у Вільні; вивчивши музичні твори православні й католицькі, написав музичну граматику, видану в мові польській у Вільні, а потім р. 1670 у Смоленську („Грамма-тика пєнія мусикійського"). З'явившись р. 1675 в Москву, Дилецький переклав цю працю на словянську мову, а р. 1681 переробив книгу дияк. Коренева „Мусикія". Дилецькому протегував цар, і „діяльність Дилецького, як пише дослідник церковного співу на

291


Московщині, закінчилась цілковитим тріюмфом нових ідей. Спів по крюках заховався лише в далеких скитах старообрядців (він у них практикується і донині). На зміну московському знаменному розпіву прийшли з півдня київський, далеко бідніший, і пів-денно-словянський чи грецький, — зовсім легкий і веселий. Московські композитори і теоретики школи Дилецького, — напр., Василій Титов або Іван Коренев — згармонізували їх на 4 голоси. Все було знівечено. Наступив XVIII вік, реформи Петра, а р. 1735 приїхали перші італьянські музиканти. Національні художні багатства (московські) були глибоко зариті на довгі роки"». (А. А. Сван. „Русскоє церковнеє пєніє". Православний Путь. 1952, стор. 147).